“意法论”：中国文学研究再出发的起点
摘要：“意法论”是中国文学批评传统中的一个重要概念和批评方法，虽然这一概念出现在明代，至清初由创作论转移到批评论，但它的形成具有深厚的儒家和佛教经典解读的基础，以及文学批评史上对“法则”探讨的长期积累。作品中的“意”是由所指代表的内容，而“法”是由能指代表的形式。其宗旨是，就创作而言，作者要透过“法”以完美地呈现“意”；就批评而言，读者要从“能指”去把握“所指”。但批评传统中的“意法论”尚处于“未完成”阶段，只是建立了基本原则，其内涵和意义需要我们在理论上继续阐发并在实践中继续完善。通过“文本化”“技法化”和“人文化”的分解，期待将“意法论”三位一体地融合起来，并在研究实践中建立起一种动态的平衡，就可以经受20世纪以来种种批评模式的挑战和考验，也可以直面当下文学研究的种种弊端和缺陷，成为今日文学研究再出发的起点。关键词：意法论 文学研究 文本化 技法化 人文化作者张伯伟，南京大学文学院教授（南京210093）。来源：《中国社会科学》2021年第5期P81—P100责任编辑：李琳
如果以《诗经》中最早的作品为起点，中国文学已有三千多年的传统；如果以孟子提出的“说诗”方法为起点，中国文学批评也有约两千三百年的传统；这样悠久而伟大的传统足以令国人自豪，但也很容易致人倾倒。面对传统，以敬畏的态度战战兢兢地匍匐膜拜，往往造成一种不健康的心理——“骸骨的迷恋”。传统之值得尊重，绝不仅仅因为其昔日的辉煌和强大的势力，更是因为它可以成为后人从事文化创造不断汲取的再生资源。无论多么伟大的传统，都不是可以随时自我更新的“存在巨链”。传统的意义是由后人对它的认识和理解决定的，认识和理解达到哪里，传统的意义才能到达那里。只有不断“激活”传统，使之成为后人创新的“源头活水”，才有资格如屈原般无所愧怍地吟唱“帝高阳之苗裔兮”。
“意法论”就是一个值得“激活”的文学批评传统，它可以成为我们今天文学研究再出发的起点。文学研究是一个宽泛的概念，借用学术界比较熟悉的说法，就是韦勒克和沃伦在其《文学理论》中区分的“文学的外部研究”和“文学的内部研究”，前者包括文学和传记、文学和心理学、文学和社会、文学和思想、文学和其他艺术；后者包括文学作品的存在方式，谐音、节奏和格律，文体和文体学，意象、隐喻、象征、神话，叙述性小说的性质和模式，文学的类型，文学的评价，文学史等。尽管文学的复杂性导致无法严格区分其内外，但上述文字可大致勾勒文学研究的范围，也可略窥这一概念的丰富内涵。而如果要对文学研究作一个抵达其核心的说明，笔者希望采用“批评”一词为其重点。以“批评”为基础的“研究”，就不仅是一门艺术，而且其重心是“辨彰清浊，掎摭利病”。
在中国文学批评史上，“意法”作为一个完整的概念出现在明代，而从创作论转移到批评论，则到清初才出现。文学是由语言构成的世界，根据现代语言学家的普遍认识，书面语言有能指（字形和字音）和所指（字义）。笼统地说，文学作品中的“意”就是由所指代表的内容，而“法”就是由能指代表的形式。在作品中，内容和形式是结合在一起的。就创作而言，诗人要透过“法”以完美地呈现“意”；就批评而言，读者要从“能指”把握其“所指”。它强调不可以将内容和形式强行割裂，反对完全以内容为评判作品优劣的主要依据，而将形式的功能视为若有若无，这就是“意法论”的基本含义。虽然这一概念出现得较晚，但蕴含了这一意涵的不同表述可谓由来已久。
这样一个概念意味着什么呢？它至少意味着“意”和“法”，或者说内容和形式具有同等的重要性。对于今天的大部分人来说，经过百年以来现代学者的层累涂刷，其心目中对中国文学批评的认识恐怕不出以下印象：要么是“言志”“载道”等空洞的判断，要么是“神韵”“肌理”等含混的名词，再不就是如王夫之的价值观：“情为至，文次之，法为下。”但王夫之的话有其特别的针对，即反对法则主义，并非一概否定“法”的作用。班固《汉书·艺文志》将当时王室藏书分作“六略”，也就是六类，值得注意的是，其他五类都是根据其“说什么”也就是其内容划分，唯独“诗赋略”是根据其“怎么说”也就是其形式划分；不仅如此，赋类之中的屈原赋、陆贾赋、孙卿赋和杂赋，也还是从如何结撰成篇的视角所作的区分。中国目录学史上首次对文学作品的分类，无论是整体分类还是细部分类，形式的重要性已经有所显现。由于这不是私家目录，所以不妨视作当时社会主流认识的代表。齐梁时代的刘勰，将文学作品分作“形文”“声文”和“情文”，而区分“文”与“非文”的标准是“形”（俪对）和“声”（音律），是文学形式的因素。至于“载道”的意思，其含义不是对于“技”的否定，而是一种提升。如果我们再重新检讨《尚书·尧典》中“诗言志”的提出，或许也能得到新的认识。“诗言志”谓诗歌“说什么”，而从“歌永言”到“无相夺伦”都是“怎么说”，“神人以和”“百兽率舞”则是音乐的效果，这些都取决于音乐表现上的“和谐”，感动人神百兽的秘诀是在“怎么说”。这么看来，强调“说什么”的“言志”“载道”，其实也包含了对于“怎么说”的高度重视。在这样的总体脉络中，“意法论”强调内容和形式的同等重要，就很容易得到理解了。
当下西方世界的“文学”概念，相较于19世纪中叶的欧美，已经极度泛化了，它在相当程度上回归并扩张了19世纪之前的传统，其范围等同于图书馆里的一切文献，于是书写、文本等概念也常常成为“文学”的代名词。在这样的参照系对比之下，过去那种以自卑怯懦的态度谈论中国的“杂”文学特征可以休矣。章太炎对于文学的定义，所谓“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学”，在今天看来，称得上是含有“异彩”的“孤明先发”。他将文学作品和文学研究一并纳入“文学”概念，而将“文学研究”的核心落实在“论其法式”，也就是法则格式，属于“能指”的形式范畴。这也就意味着，无论面对的是哪种文本，只要以“论其法式”的眼光对待，就是在从事文学研究。换言之，面对文本，若不“论其法式”，就是不合格的文学研究。所以，讨论“意法论”在中国文学批评史上的起源和发展，我们完全不应该把眼光局限在狭义的“文学”视野，也因此而会发现，这一批评概念拥有广泛而深厚的经典解读的基础，虽然他们并没有明确使用“意法”的名词。
自“仲尼没而微言绝，七十子丧而大义乖”，汉代兴起的经学，其宗旨就是要寻求文本中的微言大义。古人小学“一年视离经辨志”，根据郑玄的解释：“离经，断句绝也；辨志，谓别其心意所趣乡也。”首先是“离经”，包括句断、句绝；进而则“辨志”，理解文本中蕴含的“心意”所指（“趣乡”即趋向）。“离经”是章句之学，重在分章析句；“辨志”是理解阐释，重在心意趋向，既“离经”又“辨志”，辞章和心意是密不可分的。赵岐《孟子题辞》中说孟子倡导“以意逆志”，就是“欲使后人深求其意以解其文”，这话也可以反过来理解，就是“解其文以深求其意”，这与郑玄所释“离经辨志”的程序可相呼应，蕴含了由“怎么写”进入“写什么”，从辞句进入意义。以《孟子》为例，《史记》说孟子“退而与万章之徒序《诗》《书》，述仲尼之意，作《孟子》七篇”，虽然后人往往纠缠于《孟子》七篇是何人所作，但还是有少数人注意到《孟子》七篇如何“作”成。比如赵岐《孟子篇叙》，“言《孟子》七篇所以相次序之意也”。也就是说，其篇次不是一种漫不经心的无意义的安排，而是为了使其思想表达更为突出、更为优化的刻意之举，因此以《梁惠王》居首，而以《公孙丑》次之。而在《梁惠王》篇中，先见梁惠王，后见齐宣王，与孟子在现实中的履历是颠倒的。赵岐云：“建篇先梁者，欲以仁义为首篇，因言魏事，章次相从，然后道齐之事也。”焦循又引周广业语云：“《孟子》书先梁后齐，此篇章之次，非游历之次也。赵氏注可谓明且核矣。”所谓“建篇先梁”“篇章之次”云云，都指文章形式上的结构安排，这种结构与事实上的颠倒（“非游历之次”），恰恰说明这是一种为了突出其表达而采用的文学手段。在这里，重要的是作者的意图展示而不是描述某种事实。这样，也就从“怎么说”（法）进入“说什么”（意），而为了说“这个”（意），作者又不得不“这样说”（法）。“意法”在汉代的经典解释中，已经形成了初步的结合。
然而在后世的实践中，出现了两种不同倾向的弊端：一则“惟知章句训诂之为事，而不知复求圣人之意”；另一种则“脱略章句，陵籍训诂，坐谈空妙，展转相迷”。前者是汉代的“俗儒”，“说五字之文，至于二三万言”，乃至“一经说至百馀万言”，实际上是将文辞“碎片化”，也就丧失了对文意的理解。后者指魏晋玄学的“得意忘言”，也就是对于文辞的忽视乃至无视。其末流演变为脱离文本而指测文意，就造成“坐谈空妙，展转相迷”的问题。上述两种弊端都是将“离经”和“辨志”相割裂，将辞章和文意相割裂。
朱熹要将两者重新结合，“非徒可以得其言，而又可以得其意；非徒可以得其意，而又可以并其所以进于此者而得之”。“所以进于此者”含体用两端，就“用”而言，是指通过什么方式使其意得到完美表达，也就是“怎么说”。我们可以他的《孟子》解读为例，对于朱熹来说，《孟子》当然是圣人经典，重心也固然是在其意，但要真正获得其“义理”，就离不开“文法”的理解，要能够从“法”到“意”。朱熹反复陈说了这个道理：
以上文字蕴含若干意思：首先，“作文之法”的获得，要以“熟读”文本为前提。其次，读《孟子》，不仅要关注“写什么”（即“义理”），更要关注“怎么写”（即“作文之法”）。作者有不同的“说法”，读者也就应有不同的“读法”。
《论语》是语录体，《孟子》是大段文章，文本形式有异，召唤着与之相应的“读法”。朱熹说：“《论语》要冷看，《孟子》要熟读。”就因为“《孟子》成大段，首尾通贯熟读，文义自见，不可逐一句一字上理会也。”所谓“首尾通贯熟读”，这个“熟读”也就是“快读”，要从整体上获得其文章脉络。朱熹注《孟子》，就特别留意其“血脉通贯处”：“大抵某之解经，只是顺圣贤语意，看其血脉通贯处为之解释，不敢自以己意说道理也。”最著名的例子，就是对《孟子·公孙丑篇》“其为气也，至大至刚以直，养而无害”的重新句读。章句之学最基本者是断句，不同的句读会导致对文本的不同理解；而有了对文本的理解，又有助于正确句读。所以，既要理解字句，又要不拘泥字句，才能达到对作者“心意”的理解。重视字句，乃人所共知者，但若死于句下，就成为“章句小儒”或“守文之徒”。朱熹说“不可以一字而害一句之意，不可以一句而害设辞之志”，意味着贵在立足字句又超越字句，从“文势”之“首尾相应，脉络贯通”来离经断句，释读文意。他改正自汉代以来的句读，成为“其为气也，至大至刚，以直养而无害”，就是注意到《孟子》的文本特征。他说“‘养气’一段，紧要只在‘以直养而无害’”，并且与上文“自反而缩”（缩即直意）相呼应。只能如此断句，才符合文章的“怎么写”，也才能把握义理之“紧要”，这就是从“怎么写”归结到“写什么”。朱熹从文章学来解读《孟子》，虽然注重文法，却不是孤立的修辞学分析；他注重孟子的义理，也不是脱离了辞章的异想天开。“义理”和“文法”的结合，也就意味着“意”和“法”的结合。这不仅影响了其后学释读《孟子》的眼光，也为中国文学批评的“意法论”建立了批评样板。
需要补充说明的是，佛经科判之学对于“意法论”的建立也有襄助之力。所谓“科判”，本是僧人对佛教经典的一种解释方法。通常而言，就是将一部经书按其内容分为三段，再对每段内容作进一步释读。这种方法，在中国起于释道安。而据唐代良贲的说法，印度的《佛地经论》也是“科判彼经，以为三分”，虽然彼此未有相闻，却心同此理，因而发出了“东夏西天，处虽悬旷，圣心潜契，妙旨冥符”之叹。道安创造性地采用“结构”剖析的方式释读佛经，使得“经义”明朗，《高僧传》这样评论其功绩：“序致渊富，妙尽深旨，条贯既叙，文理会通，经义克明，自安始也。”“序致”和“条贯”属于文本的叙述法则，“深旨”和“文理”属于佛经的义理旨意，显然，这也是从“怎么说”来寻求“说什么”，从形式进入内容。所以三分科判的解读方式，自此成为最普遍的流行方法。隋吉藏总结说：“推文考义，三段最长，宜须用之。”并且从十个方面详细阐述了三分科判的价值和意义，代表了佛经义疏之学的常态。“推文”是为了“考义”，而“考义”又有赖于“推文”。这种方式还影响了儒家义疏，也影响了文学创作论和批评实践。
纯粹就狭义的文学批评来考察，“意法论”的形成经过了较为漫长的时期。文学创作总是传达作者对于人生的感受和看法，古人往往用“意”来表示，但如何恰当地使用语言形式（文）在描写事物（物）中传达作者的感受（意），从陆机开始就深感其难，所谓“恒患意不称物，文不逮意”。前者患在不够精思，后者患在缺乏技巧。陆机虽然对于文学创作的法则有所认识，但他在“知”和“能”两者间，显然重“能”轻“知”，所谓“盖非知之难，能之难也”。刘勰之前，对“文辞”的论述都是概括性的。只是到了晋宋时代之后，人们对文学写作法则的重要性有了普遍认识，如陶渊明讲“文术”，沈约讲“工拙之数（术）”，钟嵘讲“诗之为技”，萧子显讲“吟咏规范”，尤其是注意到文学创作法则的丰富复杂、变化无穷，如果对“其中参差变动，所昧实多”，就无法拥有真正的“自觉”，无法从必然王国走向自由王国，《文心雕龙》才对文辞法则作了较为细致的阐说。而北方以杜正藏《文轨》为代表，“论为文体则，甚有条贯，后生宝而行之”。南北合流，终于在唐代形成了“规范诗学”，而在宋代也以对“文法”和“句法”的探讨成为诗文评的重心。元好问曾编《锦机》，自云“文章天下之难事，其法度杂见于百家之书，学者不偏考之，则无以知古人之渊源”，此书就是“集前人议论为一编”，充分体现了他对“法度”的重视。元代开始出现以“诗学”为名的书，如《诗学禁脔》，所谓“诗学”即诗之学，也就是诗歌研究。其中心内容不外乎法则格式，所以常常与诗法类著作同列，也常常与诗歌启蒙教育相关。其内容谈不上多么高明，却构成了中国诗学的基本框架，成为学诗者首先要掌握的知识。
到了明清时代的诗文评中，就出现了一个新概念——“意法”，并广泛运用于批评实践（后来也运用到书法批评，但含义有变）。旧题归有光《文章指南》强调，文章贵在“意法尤觉整齐”；旧题锺惺《唐诗归》评高适《重阳》诗“悲壮深老，意法俱妙”；评元结“当观其意法深老处”。晚清刘熙载评文则曰“学《左氏》者，当先意法而后气象”；评诗则曰“绝句意法”；评曲则曰“本此意法而广之”，可见使用之频繁。于是，人们就将“写什么”（不只是题材，而是透过具体题材所欲传达者）概括为“意”，将“怎么写”概括为“法”，借陈用光的表述，就是“夫词（代指文辞）依法以行，依意以立。理之不穷，何以立意；法之不具，何以属词”，一篇作品的构成，就是文字、意义和法则。意义贵深刻，法则贵圆满，一篇佳作应该是“意”与“法”的完美结合。
在文学批评领域中，将“意法”由创作论转换为批评论，最早见于清初陈之壎《杜工部七言律诗注》：
既然“意”与“法”是“相为表里”、互彻互溶的关系，所以，既可以从“写什么”看“怎么写”（即“得意可以合法”），也可以从“怎么写”看“写什么”（即“持法可以测意”）。这些认识在清初“杜诗学”著作中带有一定的普遍性，但在批评实践中尚未能贯彻始终。陈之壎注释杜诗七律一百二十四题，但以“意法”作讨论的只涉及五首作品，即便使用，也显得比较粗糙。然而他提出了“意法论”批评的基本原则，却是发人深省的。任何一首诗的作者，以这样而非那样的“法则”组合为文，不仅是为了形成一种赏心悦目的审美效果，而且要使其表达的“意义”更优化，更深刻，更能震撼读者的情感和意志。
“意法”还有一个非常近似的表述，即“义法”，作为文学批评术语，它来自方苞，其《又书货殖传后》指出：“《春秋》之制义法，自太史公发之，而后之深于文者亦具焉。‘义’即《易》之所谓‘言有物’也，‘法’即《易》之所谓‘言有序’也。义以为经而法纬之，然后为成体之文。”同样的话，还见于其《史记评语》，后者引用了《史记·十二诸侯年表》评孔子作《春秋》之语，这也就是“《春秋》之制义法，自太史公发之”的依据。但真正对“义法”下定义的是方苞本人，他以《周易》“言有物”和“言有序”分别释“义”和“法”，前者为内容之义理主旨，后者为文词之繁简次序，前者是“说什么”，后者是“怎么说”。“义”和“法”在文本的组织中如一经一纬，只有完美结合，才能“为成体之文”。方苞的“义法”论主要就古文写作而言，偏重在创作，但他也有《左传义法》和《史记评语》，处处点醒其“义法”之体现，将“创作论”转移到“批评论”。
经过方苞的倡导，“义法”遂成为古文领域的金科玉律，后有“文章义法”“古文义法”或“桐城义法”等称，并且由古文进入诗歌领域。乔亿说：“诗古文之义法同也。”又说：“凡读杜诗，先即其议论……再观其法度……方识杜之大，又未尝不细也。”杜诗“议论”是其“说什么”，“法度”则是“怎么说”，有了前者可以“识杜之大”，有了后者又可以“未尝不细”。他还著有《杜诗义法》一书（清代另有吴蔚光亦著《杜诗义法》四卷，已佚），又评柳宗元《韦道安诗》“通篇具史公义法”，将“义法”贯彻到批评论中。如果缺乏对“法”（无论是诗法还是文法）的探讨，“意法论”就不能在批评实践中得到落实。所以，明清“意法论”的提出，是自陆机以来人们对法则技巧长期不断探讨的结果。
“意法论”可以成为今日文学研究再出发的起点，但它不是一份后人可以坐享其成的“遗产”。它之所以值得“激活”、需要“激活”，也并不仅仅因为是“传统”的一部分。要能够充当“再出发”的起点，就要阐发其价值和意义，而这个“价值和意义”，必须经受20世纪以来种种批评模式的挑战和考验，也必须直面当下文学研究的种种不足和缺陷。
“意法论”形成之后，人们认识到一篇作品的构成包含了文字、法则、意义，对应于此，作品的研究不仅应该关注这三个方面，而且贵在融合为系统。在这个意义上，传统“意法论”在批评实践中还处于“未完成”阶段。但是，这一方法的“大辂椎轮”即基本原则已经确立，需要的是在理论上的继续阐发和在实践中的继续完善。为了便于说明，笔者把“意法论”包含的文字、法则、意义分解为“文本化”（文）、“技法化”（法）和“人文化”（意），并从这三方面阐发其内涵和意义。需要注意的是，这种分解只是诠释上的便宜之策，在实践中应该是统一的。
首先是文本化。文学研究最重要和最基本的认识，就是把文学当作文学来阅读和理解。任何一篇优秀的文学作品（这样说是假设了一个前提，即只有优秀的作品才是值得研究的），都是作者在文字上千锤百炼的结果。元好问曾举例说：
因此，面对一篇呕心沥血之作，读者只能报之以反复阅读，这几乎是我们必须遵守的“阅读伦理”。还是用元好问的话说：“文章出苦心，谁以苦心为？正有苦心人，举世几人知……文须字字作，亦要字字读。咀嚼有馀味，百过良未足。”而不顾“伦理”的阅读，也是古已有之：“今人诵文字，十行夸一目。阏颤失香臭，瞀视纷红绿。毫厘不相照，觌面楚与蜀。莫讶荆山前，时闻刖人哭。”“阏颤”者鼻塞，“瞀视”者色盲，自然也就不辨香臭红绿，甚至把荆山玉当成鹅卵石。19世纪德国哲学家尼采，最初是一个语文学家，“他把自己视为‘慢’读的教师，而且把这看作是与一个专注于速度的时代格格不入的。对尼采来说，细读是对现代性的批判”。因此，“文本化”的第一要义，就是“慢读”和“细读”。
在中国的文本解读实践中，早就拥有了“细读”的传统。姑且就以汉代来说，汉人建立了经典解释的传统，其方法有三，即“条例、章句、传诂”，其中传诂以解释经典字义为主，章句以解释文义为主，条例则归纳经文凡例，并据以理解经义。章句是博士对弟子的口说，故务求详密。佛经疏钞之学传入中国，义疏之学也就在儒家经典解释中流行起来。而将“细读”从字句扩展到篇章，则是佛经义疏中的“科判”之学。继而再影响到文学研究，比如唐代诗格类著作中的作文“科判”，李善《文选注》的解读“科判”，都与当时的文学教育密切相关。上文所引元好问的话，正是对中国的“细读”传统——“文须字字作，亦要字字读。咀嚼有馀味，百过良未足”的诗语说明。而“细读”也必然是“慢读”。
本文强调文学研究的“文本化”，其问题指向主要是基于中国文学研究的历史和现状。现代学术体系中的文学研究，始于百年前的转型，由于国势衰颓，所以走上了向西方“取经”之途。19世纪的欧美学术研究，是德国的以语文学为基础的实证主义的一统天下，这一思潮与中国传统的乾嘉考据学相结合，成为现代学术最初四十年间的主流。在先师程千帆看来，这造成了大学中文系教学之“弊”。考据本为清代学术“独擅胜场”者，“及西洋学术输入，新文化运动勃兴……考据之学乃反得于所谓科学方法一名词下，延续其生命”。再看钱锺书在1978年讲的一番话：“在解放前的中国，清代‘朴学’的尚未削减的权威，配合了新从欧美进口的这种实证主义的声势，本地传统和外来风气一见如故，相得益彰，使文学研究和考据几乎成为同义名词，使考据和‘科学方法’几乎成为同义名词。”文献学家、考据学家眼中的文学文本，仅仅是史料而已，可以充当考证作者生平、作品真伪、字句校笺、时代背景以及版本校勘、辑佚钩沉、本事索隐的依据。考据遂成为文学研究的主流，文学作品不可能“文本化”，只堪当提供材料之用。
20世纪50年代中叶，考证学风遭遇致命打击，但文学作品并未能因此而“文本化”。文学研究界一度对于文学语言“所指”的重视远远超过对于“能指”的运用，也就是把“说什么”当作评价作品优劣的第一甚至唯一的标准，完全不顾及“怎么说”。90年代以后，考据学风又卷土重来，国家社会科学基金重大项目也往往以“某某文献的集成与研究”为名。另外一个倾向，就是以“文学文化学”为由，从多方面去解释文学现象，如政治、宗教、法律、制度、地理、家族、科技、医药等，文学作品又成为记录某种现象、征候或心理的可资征用的材料。百年来的文学研究，就其主流而言，始终未有将作品“文本化”的过程，也未有强调“慢读”的过程。因此，捍卫文学的自主自律，守望文学研究的疆土以免被考据学或历史学异化，就是“文本化”的又一重意义。
法则是“意法论”的题中应有之意，毋庸多言。朱熹读《孟子》，“熟读之，便晓作文之法”。可知“作文之法”的获得，前提是“熟读”，但“熟读”却不必然导致“晓作文之法”。三国时代董遇恪守“读书百遍而义自见”之法，其效果却是“诸生少从遇学，无传其朱墨者”。它或许可以使人变得博学，却未必能够助人臻至成熟，“后者指的是一种永远怀疑的态度和磨炼得机敏的疑心”。所以在“文本化”，也就是“熟读”“慢读”“细读”之际，我们还要继续磨炼自己对文学形式的敏感度。正如伊格尔顿说的：“细读并不是争论点。问题不是你如何死扣文本，而是你在这么做的时候究竟在寻找什么……并不仅仅是细读者，同时还敏感地对待文学形式问题。”这就是“技法化”。
就古典诗学而言，唐代建立了“技法”的基本框架，也就是“规范诗学”，涉及诗的声律、对偶、句法、结构和语义。值得注意的是，在这五个项目中，前四项是纯粹的文学形式，而“语义”属于语言的“所指”，是内容范畴的项目，但唐人讲“语义”，不是脱离了文学形式的独立的、孤立的抽象概念或意识形态，而是建立在与文学形式相关基础上的统一体。以“物象”为例，唐人诗格中有“总例物象”“物象流类”等名目，都是综合罗列各种物象，并揭示其象征意义，这种“物象类型”，指的是“由诗中一定的物象所构成的具有某种暗示作用的意义类型”。“物象”不是纯粹为了炫耀其自我存在，而是具备了传达一定“语义”的功能，所以，在“象”的构拟过程中，会特别强调“意”的主导作用。徐夤《雅道机要·叙搜觅意》云：“未得句，先须令意在象前，象生意后，斯为上手矣。不得一向只构物象，属对全无意味。”要能提炼出深远之意与完美之象的结合，则需要有一番“积”的工夫：“凡搜觅之际，宜放意深远，体理玄微。不须急就，惟在积思，孜孜在心，终有所得。”所以，“语义”与“法则”是具有内在统一性的。在宋代文学批评实践中，就有人将这套原则贯彻到诗歌解读之中。但他们往往犯了一个根本的错误，就是聚焦于一联诗的解读，将它独立并孤立起来，完全不顾整篇语境，导致其解读的“碎片化”。虽然貌似很有新意，本质上则是穿凿附会的臆说。
“意法论”是一种“未完成”的批评方法，这不仅就整体而言是如此，即便就“技法化”来说也是如此。陈之壎提倡“意法论”，其书有对杜甫《江村》的阐说，但基本上落在“说什么”，其解释距离“技法化”的要求还相当遥远。如果要对解读过程作“技法化”处理，就不妨以杜甫《江村》为例、以唐人诗格所涉略作探讨。
首先是声律。在杜甫的时代，对四声的审美效果已有相当的理解，他自己也声称“晚节渐于诗律细”，“语不惊人死不休”。唐代阳宁公和南阳释处忠合撰《元和韵谱》，神珙评为“韵切之枢机，亦是诗人之钤键也”，并引其说云：“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促。”这四句话常常被后人引用，但实际上，音韵学界似乎多不清楚这种认识在初唐甚至更早就已经出现。佚名《文笔式》云：“声之不等，义各随焉：平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。”四声之不同，在文本中产生的审美效果和意义也就随之而异。虽然在杜甫的时代，诗律早已经由“四声”（平上去入）而“二元”（平仄），但对于讲究“诗律细”的诗人来说，是不能满足于“二元”，更是要细辨“四声”的。《江村》诗云：
首句先以“清江”二字平起，安稳前行，紧接着就是两个入声字，促迫而吞咽，形成一种压抑，接着再次爆发，用了一个响亮的“抱”字，似乎要倾泻而出，最后又是两个平声字，与首二字形成呼应，使得整句诗被“哀而安”的情绪所笼罩。仅是第一句的吞吞吐吐，就让人感受到此诗的沉郁顿挫，其情绪绝不“轻松”。方东树历举杜诗“义法”，揭其“秘妙，尤在于声响不肯驰骤，故用顿挫以回旋之”。而全诗选用“幽”部为韵，根据后人的总结：“萧尤韵感慨。”虽然谈的是词韵，其审美效果与诗相通。而根据《广韵》，“尤”部与“侯、幽同用”。了解文学史的人都知道，这些韵律规则是从诗人的实际写作中概括出来，即便未曾揭示，诗人也可能了解，就算他没有自觉，也往往能“暗与理合”。“幽”部韵的感慨效果与首句的抑扬顿挫相结合，一开篇就把我们带进字面平和却充满内在张力的氛围之中。
其次看对偶。作为一首七律，中二联是必须对偶的。杜甫时代的对偶方式已经非常丰富，初盛唐诗格总结者累计有近30种之多。杜诗中二联的对偶，初看非常简单，不过是重复了两次“同类对”（此据上官仪《笔札华梁》的命名，元兢《诗髓脑》名为“同对”），即以“梁燕”对“水鸥”，以“老妻”对“稚子”，一赋景，一纪事。在对偶方式中，属于一种较为简单朴素者。对偶的妙处是相反相成，通过对照和映衬等原则使诗句更加意蕴丰美，最忌讳的是“两句一意”，又称“合掌”。《蔡宽夫诗话》就指出：“晋、宋间诗人，造语虽秀拔，然大抵上下句多出一意，如‘鱼戏新荷动，鸟散馀花落’，‘蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽’之类，非不工矣，终不免此病……陶冶至杜子美，始净尽矣。”然而“自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥”两句，初读时就觉得近乎“两句一意”。但细细品味之后，就不能不认同清人顾宸的意见：“燕本近人者，自去自来，偏若无情；鸥本远人者，相亲相近，偏若有情。是公诗刻画处。”体会到其中的“刻画”，即刻意求工，也就能体会到这两句诗的相反相成。自然界如此，人世间又有多少本应相近却“偏若无情”之事，其感慨全在文字之外。不妨再参考一下黄家舒（汉臣）的意见：“味‘自去自来’二句，隐然有宾朋断绝、车马寂寥之感……然则厚禄故人、同学少年，其交情盖鸥燕之不若也。”如此一来，“法则”就通向了“意义”。
再次看句法。第三联也是对偶，这里拟从句法角度剖析。以“老妻”对“稚子”的句法看似出自杜甫。王楙《野客丛书》“韩用杜格”条云：“杜诗：‘老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。’韩诗：‘已呼孺人戛鸣瑟，更遣稚子传清杯。’因知韩诗亦自杜诗中来。”所谓“杜格”，即指杜诗句法。韩诗之以“孺人”对“稚子”，出自杜甫之以“老妻”对“稚子”。仇兆鳌《杜诗详注》亦云：“王介甫《悼鄞江隐士王致》诗云：‘老妻稻下收遗棅，稚子松间拾堕樵。’二语本此。” 而且，他不满足于仅仅揭示王安石诗句法的来源，还想进一步比较各自的优长：“杜能说出旅居闲适之情，王能说出高人隐逸之致，句同意异，各见工妙。”可惜的是，仇兆鳌在审美判断上的能力有限，只能说出“句同意异”即句法相同而立意各异，看到了表面上的“说什么”，却谈不出“工妙”何在乃至是否“工妙”。专以驳斥仇注为能事的施鸿保就说：“此二句本不工妙，王诗虽下五字不同，实与直钞无异。”前人注意到杜诗句法对后世的影响，却没有注意到这一句法的来源，以及这一类句法表达的“意”在何处。杜甫“熟精《文选》理”，且能随时“续儿诵《文选》”，又十分熟悉“流传江、鲍体”，故其句法实有所本。这就是鲍照的“弄儿床前戏，看妇机中织”，以及江淹的“左对孺人，顾弄稚子”。杜甫这联诗固然是一种“纪事性”描写，但不必实有其事，因为以对弄妻、子为描写对象，已经形成了一种具有象征意义的系谱，杜诗句法也加强了这一系谱的牢固性。他说“佳句法如何”，是给“句”赋予了“法”的权威，而他自己的很多诗句也成为宋人眼中的“老杜句法”。根据“意法论”的“持法可以测意”的原则，如果我们关注上述句子的前后语境，如鲍照的“弃置罢官去，还家自休息……自古圣贤皆贫贱，何况我辈孤且直”，江淹的“至乃敬通见抵，罢归田里。闭关却扫，塞门不仕”，就不难发现，这些对弄妻、子之“乐”的描写，正是仕途罢官之“恨”的反衬，是又一种“以乐景写哀”的方式。杜甫《赠毕四曜》在写完“流传江、鲍体”之后，随即接上“相顾免无儿”，就是以彼此虽穷困潦倒却都有儿可传家学而互相安慰，其描写也属于同一系谱。而《进艇》中的“昼引老妻乘小艇，晴看稚子浴清江”，在王嗣奭看来，“观起语”（“南京久客耕南亩，北望伤神坐北窗”）便“知非真快心之作，所谓‘驾言出游，以写我忧’者”。韩愈以强仕之龄投闲置散，写出“已呼孺人戛鸣瑟，更遣稚子传清杯”之句，貌似乐得悠闲，但结句的“如今到死得闲处，还有诗赋歌康哉”，就明显可见，其写“闲处”仅为衬托，实质还是牢骚满腹，也说明韩愈对杜诗句法的理解是深刻的而非浅表的。同样，王安石对杜诗句法也有深刻理解，仇兆鳌举出的两句，其前后文是“处士生涯水一瓢，行年七十尚萧条……虽有声名高后世，且无
此诗的结构也很有意味。律诗的结构通常来说就是起承转合，唐人诗格中已有这样的观念，但使用的名词不同。杜甫当然具备上述诗学知识，所以，他会有意识地进行结构安排也是毫无疑问的。律诗由四联八句构成，所以最通常的结构，就是起承转合各对应一联。最堪注意者，是唐人的结构论中非常重视“句意”关系，两者应相彻相融。而在实际创作活动中却难免有差别，由此而形成了艺术上的妍媸优劣。杜诗既然“意法精圆”，其结构上的用心就不能忽略。七律的通常结构不外乎起承转合，但也如王士禛所说：“起承转合，章法皆是如此，不必拘定第几联第几句也。”吴乔就曾以杜诗为例，说明“遵起承转合之法者，亦有二体”，除了通常的一体外，另外一体是“首联为起，中二联为承，第七句为转，第八句为合，如杜诗之《江村》是也”。所以，此诗代表了一种特殊的结构：“首联为起”，这是常态；“中二联为承”，在篇幅上占了四句，看似最有分量，但在结构上“承”的位置决定了其功能只是铺叙，在诗情的推进上是平缓的；七、八二句一转一合，每一句承担了一种功能，与前面四句只承担一种功能形成鲜明对比。诗意的快速转换，也就引起了惊心动魄的效果。在近体诗结构中，无论律诗还是绝句，“转”是最为重要的，不仅是创作的要义，也是批评的重心。此诗第七句“但有故人供禄米”堪称“意句俱到”，而结句“微躯此外更何求”也堪称“句尽意未尽”。
最后看语义。按照唐人诗格的论述原则，语义和形式是合而为一的，没有脱离形式的语义，也没有离开语义的形式。上文在讨论声律、对偶、句法时，已经将“法”和“意”彼此观照，这里结合结构分析继作申论，我们把分析重心落实在第七句的“转”。前人有一些很好的意见可以参考，如清人朱瀚云：“通首神脉，全在第七，犹云‘万事具备，只欠东风’，与‘厚禄故人书断绝’参看。”施鸿保也说：“今按诗意，是望故人肯供，非若前《酬高使君诗》‘故人供禄米’，是现在有人供也……《狂夫》诗‘恒饥稚子色凄凉’，此时必常有断炊之厄。”前六句极写江村幽事，七句笔锋一转，八句冷语作收。“但有”是如有、若有之意，字面是“但有故人供禄米”，字里却是对可能“断禄米”的不安以及凭借“供禄米”以度日的不平。言内是“微躯此外更何求”，言外却是有所求而不可能求，不甘如此而又不能不如此。然而第七句是有差别较大的异文的，原本作“多病所需唯药物”，仇兆鳌据《文苑英华》改为“但有故人供禄米”。杜甫的时代，诗文作品还处于抄本流传的阶段，所以出现异文甚至面目全非的异文也是很正常的。从音律上看，此句最引人注目的是最后两个字“药物”，皆为入声。杜甫初居成都，并无俸禄，即便多病而需药物，无论是不愿还是不便，都难以向友人求援。所以，依通常的节律，此句应读成“多病/所需/惟药物”，而在反复吟哦之后，会迫使我们换成另一种读法：“多病所需惟——药物”，好不容易鼓足勇气提出要求，把平声字“惟”拉长，紧跟着两个入声字的重重阻隔，就起到了难以启齿的示意作用。所以在结构上的这一“转”，与诗情上的欲说还休也是完全相配的。当代学者往往夸大抄本异文的多歧，甚至推论至今日所存宋以前文本无法信赖，至少在这一例子中，是完全不存在的。
在中国文学批评传统中，技法虽然在诗格、诗法类著作中反复出现，但在批评实践中的贯彻是有限的，这导致了其结论如同一种“印象式批评”。在此传统的影响下，现代学者如梁启超、闻一多的评论文章，尽管辞藻华美、感情动人，甚至让后来者产生无法企及的眩晕之感，借用埃德蒙·威尔逊的描述，“即试图以诗化的散文重现诗歌之美的评论”，也还是“印象式批评”的现代版和扩大版。而当代大量的文学研究论文，一旦涉及艺术分析，除了引用传统诗文评之外，几乎无从作出自身的审美判断。至于对文学作政治和历史批评，注意的往往是其中的内容，但正如菲尔斯基指出的：“任何有价值的‘文本政治批评’都必须直接面对审美体验的细节特性，而非对此避而不谈。”而所谓“细节特性”，往往是与复杂琐细的技法联系在一起的。昧于法则、不讲法则、无视法则，无论是出于诗学知识的不足、审美表达的陋习或是意识形态的傲慢，都不能成为脱离技法分析的理由。只有通过“细读”，才能发现某些技法的隐蔽性，甚至是“一步一步以精确的程序和类似数学般缜密的方法来完成”。通过对某些技法形成的追溯，也能让我们发现一个文本和其他文本之间有着怎样的“秘密对话”。而特定的技法，总是与特定的文体形式相联系，我们不能用“四声八病”或“二十九种对”的规则去分析莎士比亚的十四行诗，反之亦然。所以这样的研究，也就必然具有从中国文学自身出发的特征，其效果绝非套用任何其他批评方法可以比拟的。
20世纪欧美文学批评对形式的重视，集中体现在英美“新批评”和俄国形式主义，如克林斯·布鲁克斯的《精致的瓮》集中于“诗歌结构研究”，雅各布森的《俄罗斯新诗》集中于对诗歌的语言研究。但他们在注重诗歌“怎么说”的同时，却有意无意地将作品的“诗性”与“社会性”相对立，在强调文学“独特性”的同时，放弃思考“文学如何改变了我们认识自己与世界的方式，以及文学对我们的精神世界的内在影响”这一同样重要（如果不说更为重要）的问题。而脱离了意义的技法分析，也难免变得琐碎而沉闷。所以，在为作品的艺术力量正名的同时，我们需要继续探索其社会意义。
人文化是“意法论”在批评实践中追求的最终目的。沈珩在为陈之壎书作序时，曾感叹“注杜之难，莫难于得少陵一生真心迹”。宋代以下的杜诗注家，虽然有所谓“六十家注”“百家注”“千家注”等，但直到钱谦益、朱鹤龄之前，“大都凭诸臆测，穿凿傅会，人竞所长，不知庐山面目，孰是得其真者”，这个“真”，就是作者的“心迹”。陈之壎以“意法”解读杜诗，在沈珩看来，“要皆依约义理、准拟情势以立言，当其得意处，直欲与杜陵老人揖让谈笑于几席间”。此所谓“得意”，也就是得杜甫之“心迹”。陈訏表彰此书“能以意逆志”，更是直接点明了“意法论”与中国人文传统的联系。众所周知，“以意逆志”是孟子提出的“说诗”方法，这一方法的思想基础，就是儒家人性论。赵岐在注释《孟子》此句时说：“人情不远，以己之意逆诗人之志，是为得其实矣。”“以意逆志”也就是“以心印心”。《论语》不大说“心”，孟子最喜言“心”，但正如朱熹指出：“孔门虽不曾说心，然答弟子问仁处，非理会心而何？仁即心也，但当时不说个‘心’字耳。”儒家人性论所代表的中国人文精神传统，就落实在“心”也就是“仁”之上。“仁”是二人，其古文作“忎”，只有人与人的关切同情、心与千心的联通共感才称得上“仁”。多年前笔者讨论“以意逆志”在当今世界的作用和意义时说：
现在看来，这段话的主旨虽然不错，但“自然地引发”云云，显然过于简单而乐观。客观理性地看待今日的文学研究，其与“人文化”的要求是存在相当的距离的。
文学研究的“人文化”，首先就要承认作者的意图在作品中的呈现，而不是以什么“作者死了”为由对作品进行随心所欲的解读，强调在理解基础上的阐释。正因为有作者的存在，作品就是他精心构撰的世界，每一个词、典故、意象都是作者为了优化其达意千挑万选而来，所以，为了呼应作者的“苦心”，专业读者也就是文学批评家就应该用“慢读”的方式对作品穷观返照，从而作出应有的审美判断。如果“人文化”能够得到真正的体现，批评家就会立志在自己的工作中找到某种或若干种特性，可以将人类区别于自然界或超自然界，中国传统人文精神中的“仁”无疑是不可或缺的一项。在此基础上提出的“以意逆志”的说诗方法，以及在文学批评实践中初露端倪的“意法论”，其精神都贯注于在提升自我的过程中与作者的精神对话——学习并批判。如果确信文学批评的原则是对话而不是自说自话，那么，首先把作品当成倾听的对象而不是审判的对象是非常重要的。
所以，“人文化”的第二个含义是，阅读作品时的“学习并批判”，其“批判”的锋芒不仅要指向作品，更要指向自身，透过阅读能够加深的不仅是对作品的理解，也是对自我的认识。乔治·斯坦纳曾在一篇文章中引用了卡夫卡的一封信：“如果我们在读的这本书不能让我们醒悟，就像用拳头敲打我们的头盖骨，那么，我们为什么要读它？……我们必须有的是这些书，它们像厄运一样降临我们，让我们深感痛苦，像我们最心爱的人死去，像自杀。一本书必须是一把冰镐，砍碎我们内心的冰海。”并且接着说：“学习英国文学的学生，学习任何文学的学生，都必须问老师，也必须问自己，是否明白卡夫卡的意思。”我们在大学课堂上讲授的作品，大多数都属于过去的时代，卡夫卡的问题是，我们为什么要讲授以及如何讲授这些作品？伟大的文学家通过作品告诉大家他对于人心和情感复杂性的洞察，哪怕是古典时代的作品，我们也应该反复追问：这篇作品对我意味着什么？它是如何言说的？为什么在当下它还有意义？而在读完这篇作品之后，更应该自我反省：读了这篇作品之后的我与之前有何不同？可惜的是，这样的文学教育和文学研究，往往还处于有识之士的大声疾呼之中。
茨维坦·托多罗夫曾在自己的论著中引用法国教育部公报（2000年8月31日第6号），在第一页“研究视角”中宣称：“文本研究有助于培养反思：文学和文化史，体裁和文献汇编，酝酿含义和文本特性，推理和每种针对读者的话语效果。”概括起来说，“所有这些指导都建立在一个选择上面：各种文学研究的首要目的就是为了让我们明了这些研究所运用的工具”。所以，在文学教育和研究中，究竟是什么构成其核心尚未形成共识。爱德华·萨义德生前整理的最后一部著作《人文主义与民主批评》就是以文学研究的“人文主义”为核心。阿基尔·比尔格雷米在该书“前言”中这样概括其旨：“萨义德断言：除非我们以自我批评来增补自我认识……人文主义及其学术表现（‘人文学科’）才会在我们的视野里清晰可见。而使那种增补和那种新的认识得以成为可能的是文学研究。概言之，当文学研究增进了自我认识，它才使真正为人类所特有的能力，即自我批评的能力，开始活跃起来。”笔者更想指出的是，这样的阅读方式，不只是当今世界卓越的人文学者的“特识”，更是中国人文世界的传统。如果要在这个传统中寻找其例的话，可以举出程颐。他说：
如果觉得这样的话理学气息过于浓厚，那么也可以听听司马迁的叹息：
阅读文本，是在与一个过去的人对话，作品进入我们的头脑，占据了我们的意识，主宰了我们的梦想和渴望。“人文化”的批评能够帮助人们的，就是建立起这样的阅读方式。从这个意义上说，批评的“人文化”首先需要阅读的“人文化”。如朱熹所说，从文本的阅读到解读，不仅要能“得其言”，还要“得其意”，更要由此而追溯其精神境界和时代语境，即“所以进于此者”。如此，文本解读也就接上了人文主义的传统，并且通过肯定和传承，“兴起斯文，开悟后学”。就这个意义上来说，伟大的文学对于个人和社会的道德认知具有重要价值是无须质疑的。
陆九渊有两句话长期以来深受误解，即“六经注我，我注六经”。在文本阅读中，陆九渊强调将提升读者自身的人格境界置于第一位，唯有精神上达到圣人之域，圣人的言论犹如自我胸中而出（“六经注我”），才有资格诠释圣人之言（“我注六经”），这两句话代表了前后不可更易的程序。他又说：“学苟知本，六经皆我注脚。”也是同样的意思。章学诚对陆九渊的这一思想深有会心，故感慨道：“夫不具司马迁之志而欲知屈原之志，不具夫子之忧而欲知文王之忧，则几乎罔矣。”在文艺批评领域，陆游也说：“欲注杜诗，须去少陵地位不大远，乃可下语……书家以钟、王为宗，亦须升钟、王之堂，乃可置论耳。”这样的“提升”，不仅是“技术上”的，更是精神品质上的。要做到这种“提升”，就需要在阅读过程中不断揽镜自鉴。如果读了很多伟大的作品，只是使它们僵化成某种知识的傲慢，并且使自己的偏见变得更加顽固；或者是，能够激发其义愤的仅限于书本上的不平之事，而对身边事却心如古井，那么，也只能为下述论断增添新的证据：“一种对于文字生活的训练有素而坚持不懈的献身以及一种能够深切批判地认同于虚构人物或情感的能力，削减了直观性以及实际环境的坚利锋芒。”
所谓“人文化”的最后一个含义是，不以本民族文学为至高无上或无与伦比，在“文学”的框架内研究自身文学，在“文化圈”的范围内研究国别文学，并且通过比较的方式，尊重在交流活动中存在的差异和产生的变异，克服“固化”和“呆滞”的观念，敞开文学研究的大门。20多年来我们倡导并实践的“域外汉籍研究”和“作为方法的汉文化圈”，其终极目的既不是“新材料”的开发，或是“新问题”的提炼，也不是“新方法”的探索，而是想通过对同一个文化单元中不同民族国家文学特色的辨析，探索并理解“同”中之“异”——微小而又微妙之“异”，从而使文学研究成为人文主义的批评实践。
文学研究最终将我们引向对于人的认识，首先是对于自身的认识，在与其他人——陌生的人、不同的人的相遇中，纠正自我中心主义。托多罗夫也因此而说：“我们想扭转大学的文学教育，将之从国别列类和世纪划分的藩篱中解放出来，使之向作品与作品进行对照的东西开放。”同样值得赞赏的还有萨义德，他坚决反对“流传极少数经过选择、得到认可的作者和读物，盛行一种心胸狭窄的排斥的腔调”，他想对“傲慢自负的美国学者说……在这个世界上，有别的学术传统，有别的文化，有别的精神特征”。而在汉文化圈为单元的域外汉籍研究中，我们需要克服的也是自觉或不自觉的“傲慢自负”。在“人文化”的文学研究中，我们希望既能够破除文化帝国主义的膨胀欲，又能够打开民族主义的封闭圈。
总之，“人文化”反对以“诊断”的态度对待文学，强调“倾听”和“对话”；反对以“文献”的态度对待文学，强调“感动”和“反思”；反对以“工具”的态度对待文学，强调“语境”和“理解”。
在一个令人期待的文学研究中，“意法论”可以将“文本化”“技法化”和“人文化”三位一体地融汇起来，并且在研究实践中建立起一种动态的平衡。这项任务已经历史地落到现代学者的肩头，没有任何理由可以逃避或推诿，本文窃愿为此“导夫先路”，至于“踵事增华”，则请待来兹。